Réaffirmer l’imaginaire européen, contribution pour le Forum d’Avignon

Contribution publiée le 21 mai sur le Forum d’Avignon

Alors que l’heure du vote européen approche, la peur alimente les débats. Méfiance du politique, appel au boycott du vote de tous bords, avance dans les sondages des partis qui défient l’Europe … mais pour quoi allons-nous voter ? Pour la plupart d’entre nous, il ne s’agit que d’un instant éphémère de la vie politique, parfois pour sanctionner parfois pour affirmer ses convictions. La communication se chargera de nous faire oublier. Pour d’autres, il s’agit là de renouer avec le temps long de l’histoire européenne, dans lequel l’Europe est un concept harmonieux porté par nos intellectuels et nos artistes.

Halte à l’instant éphémère du politique, retour sur l’Europe des artistes et de l’imaginaire.

L’Europe, espace culturel pérenne

Le rêve d’Europe n’est pas apparu seulement par nécessité économique ou politique. Il a muri sous la plume d’artistes qui ont vécu l’Europe de la guerre mais aussi celle des voyages et du partage culturel. Ils y voyaient là un formidable levier d’échange et d’enrichissement.

Erasme de Rotterdam le premier bien évidemment, fervent défenseur de la République des Lettres et de l’Europe de la Paix. Victor Hugo plus tard, réclamant la création des « Etats-Unis d’Europe ». Figures emblématiques parmi d’autres, ils ont vécu et façonné le rêve européen. Celui-ci trace déjà les lignes de l’identité européenne. Comme le rappelle Stefan Zweig dans sa biographie d’Erasme : « La mission de l’Européen est de toujours insister sur ce qui lie et ce qui unit les peuples, d’affirmer la prépondérance de l’européen sur le national. »

Plus récemment, l’appel de Chaillot à l’occasion du premier forum européen de la culture retraçait les lignes du rêve qui a traversé le temps :

« Depuis des siècles, notre continent est une terre de création, où prospèrent la créativité, la diversité, et l’originalité. Mais aujourd’hui, le doute est permis : tout est-il fait pour que l’Europe reste cette terre de liberté et de vitalité de la création ? […] La culture en Europe est forte de ses différences, de la diversité de ses expressions, de ses langues. » 

Se demander si l’Europe de la culture existe et comment son liant persiste, c’est tout simplement revenir aux racines de cet idéal qui s’inscrit dans le temps long. Bien sûr, la confrontation de cet idéal à la réalité n’est pas de tout repos, mais doit-on pour autant le renier en votant à son antipode ?

Stefan Zweig, l’amour de l’Europe : faire renaitre le « monde d’hier »

« C’est en Stefan Zweig que s’est incarnée, aux jours les plus sombres de la tourmente européenne, quand tout semblait détruit, la foi inaltérable en la communauté intellectuelle de l’Europe, la grande Amitié de l’Esprit, qui ne connaît pas de frontières. »

Romain Rolland

Né en Autriche, Stefan Zweig a vécu à Paris, Berlin, Londres, Bruxelles et a parcouru l’Europe pour créer des pièces, donner des conférences, échanger avec l’intelligentsia de l’époque… en somme, il a redonné vie à la République des Lettres. Accusé de « bourgeois » loin des réalités par certains de ses successeurs, notamment Hannah Arendt, il demeure l’ambassadeur d’une « certaine idée » de l’Europe, qui doit aujourd’hui être défendue face au désamour médiatique et citoyen.

Stefan Zweig militait en effet pour les idéaux paneuropéens, le principe de paix et d’harmonie entre les nations et leurs habitants au nom des échanges que lui-même a alimenté. Il résume cette vision dans Le Monde d’hier : souvenirs d’un européen.

La première guerre mondiale marque une première déception qui éveille en lui le doute de voir cette Europe s’affirmer et perdurer. Son amour de l’Europe se voit surtout une seconde fois trahi par l’accession d’Hitler au pouvoir, le conduisant à quitter le « Vieux continent » pour les Etats-Unis puis pour le Brésil. C’est à Petrópolis qu’il décide de mettre fin à ses jours en 1942, ne supportant plus l’état du monde ni l’évolution de la situation en Europe, écrasée par la Seconde guerre mondiale. Ses derniers mots résument cette nostalgie de l’Europe, destructrice :

 « Le monde, ma propre langue est perdu pour moi. Ma patrie spirituelle, l’Europe, s’est anéantie elle-même. Il fallait à soixante ans des forces exceptionnelles pour tout recommencer à nouveau et les miennes sont épuisées par des années d’errance sans patrie. Aussi, je juge préférable de mettre fin, à temps et la tête haute, à une vie pour laquelle le travail intellectuel a toujours représenté la joie la plus pure et la liberté individuelle le bien suprême sur cette terre. Je salue tous mes amis ! Puissent-ils voir encore les lueurs de l’aube après la longue nuit ! Moi, je suis trop impatient. Je les précède. » 

A tous les « désamoureux » de l’Europe et de la politique, souvenez-vous de ce « monde d’hier » : une Europe unie, ouverte et qui n’a pas peur. Allez voter pour le faire renaitre, pour laisser la part belle à l’Europe qui crée et imagine et pour retrouver le rêve européen.

Camille Delache

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L’Europe & la culture (2) : une politique communautaire introuvable ?

A l’heure où les candidats à la présidentielle s’étranglent autour des politiques culturelles et numériques, je voudrais redonner un peu de perspectives en passant par les perspectives européennes. 80 % des lois émanant de Bruxelles, il est donc temps de se demander où en est l’Europe de la culture. Après avoir brièvement décrit la diversité et la complexité des modèles dans un précédent article, je veux montrer ici ce qui a été fait ou pas fait, mais dire qu’une volonté est là.

J’ai bien conscience que la culture n’est pas la priorité européenne en ce moment. Je veux tout de même rappeler le « commentaire » de Uffe Elbæk, le ministre danois de la culture, et Androulla Vassiliou, la commissaire européenne à l’éducation, à la culture, au multilinguisme et à la jeunesse sur Euractiv le 23 février : « Si nous ne pouvons nier la gravité de la crise actuelle, il reste à l’Europe de nombreuses raisons d’être optimiste et confiante. Ce que nous proposons, en tant qu’individus et responsables politiques européens passionnés d’art et de culture, c’est de prendre conscience que le secteur de la culture est une véritable mine d’idées, d’espoirs et de perspectives nouvelles de croissance économique capable de nous aider à sortir de la crise. »

La directive Télévisions sans frontières 

La directive Télévisions sans frontières, unique émanation d’une politique européenne dans le domaine de la culture et des médias, illustre les difficultés de l’UE à établir une politique communautaire culturelle. Adoptée en 1989, entrée en vigueur en 1991, modifiée en 1997, elle « établit le cadre légal de référence pour la libre prestation de services télévisuels […] afin de promouvoir le développement d’un marché européen de télévision ainsi que des services connexes, comme la publicité télévisuelle et la production de programmes audiovisuels. »[1] Par cette directive, les États membres garantissent d’une part la libre réception et la retransmission sur leur territoire des programmes des autres États membres, d’autre part la protection des émissions nationales et européennes contre l’importation de programmes non européens. Selon le cadre de la directive, une chaîne de télévision européenne est censée accorder un droit de préférence à tout programme européen auquel s’ajoutent au moins 10% de leur temps d’antenne dédié à des œuvres de producteurs indépendants. Télévisions sans frontières semblerait proposer une ébauche de modèle européen culturel, spécifique à la télévision.

Du fait de l’hétérogénéité des modèles, l’application de cette directive dépend de la discrétion des États. En Suède, les œuvres des producteurs indépendants ne seront diffusées que si elles ont moins de cinq ans. En Allemagne, les quotas imposés ne vont pas au-delà de ce que propose la directive. En Hongrie, les quotas de programmes européens à la télévision peuvent atteindre jusqu’à 70%.[2] La directive Télévisions sans frontières applique le principe de libre circulation au sein de l’UE uniquement en limitant les services audiovisuels étrangers. Elle traduit la difficulté des États l’Union à harmoniser les politiques nationales au profit du niveau communautaire. La culture resterait un monopole des États.

La facilité des projets bilatéraux

      De ce fait, plutôt que d’attendre la construction d’un modèle culturel européen, les États nationaux ont favorisé des projets bilatéraux, à l’instar de la chaîne de télévision Arte. En 1986, la Société d’édition de programmes de télévision culturels (Sept) est créée, espérant une ampleur européenne. Face à l’absence d’enthousiasme européen, la Sept devient Arte en 1990, chaîne franco-allemande dont chacun des deux actionnaires Sept-Arte et Arte Deutschland disposent de 50% du capital. Jusqu’en 2005, Arte partageait son canal français avec France 5, mais l’arrivée de la télévision numérique terrestre (TNT) ouvre de nouveaux horizons. Tout en restant une chaîne franco-allemande, Arte s’associe avec l’Espagne, la Belgique, la Finlande, la Grande-Bretagne, l’Autriche. Elle retrouve la vocation européenne espérée à ses débuts. Ainsi, une initiative bilatérale privée est parvenue à fédérer plusieurs pays européens autour d’une chaîne à la « contre-programmation attractive ».[3]

            En outre, la politique communautaire reste introuvable du fait du poids des « deux Europe ». Alors que l’Union européenne a éprouvé certaines difficultés à mettre en place des ébauches de politiques culturelles, le Conseil de l’Europe s’est rapidement intéressé à la question culturelle. Dès 1954, il présente une Convention culturelle européenne par laquelle il rappelle l’obligation des États d’œuvrer pour un patrimoine européen commun, tout en stimulant l’apprentissage de sa langue et de son histoire à l’échelle européenne et en facilitant la libre circulation des œuvres et des artistes.[4] A partir des années 1980, une concurrence institutionnelle s’installe, posant la question de la pertinence d’une politique culturelle européenne. Même si la plupart des États membres de l’Union européenne regrettent ce double emploi, il leur apparaît toutefois important de conserver une compétence culturelle territoriale, « le dernier refuge d’une émotion nationale partagée dans des sociétés majoritairement sécularisées. »[5] En effet, les ressortissants « approuvent l’augmentation de fonds communautaires en faveur de la culture, le processus de décision doit, selon eux, rester l’apanage des États membres. »[6]

L’Europe se retrouve face à un dilemme : concevoir une politique culturelle européenne à quarante-sept ou à vingt-sept, ou laisser les États entrer dans des logiques bilatérales. La Commission européenne propose alors l’application de la « méthode ouverte de coordination » (MOC) au champ culturel.[7] Il s’agit pour les États membres, dans le prolongement de la stratégie de Lisbonne pour faire de l’Europe « l’économie de la connaissance la plus compétitive », de mettre en place des orientations communes, des rapports nationaux de mise en œuvre, des analyses partagées et des indicateurs qualitatifs et quantitatifs.[8]

La perspective européenne pour la culture reste donc possible … ?

Camille Delache


[1] BENHAMOU, Les dérèglements de l’exception culturelle, Editions du Seuil, octobre 2006, p320
[2] BENHAMOU, op.cit., 2006, p321
[3] BENHAMOU, op.cit., 2006, p287
[4] AUTISSIER Anne-Marie « Pour une politique culturelle européenne ? » Politiques et pratiques de la culture sous la direction de Philippe Poirrier, La documentation française, Paris 2010, p288.
[5] AUTISSIER, op.cit., p289
[6] Ibid.
[7] AUTISSIER, op.cit., p291
[8] AUTISSIER, op.cit., p294, ainsi que PINI Sarah, « La Méthode Ouverte de Coordination : atout ou leurre ? » Nouvelle Europe, 13 mars 2008, http://www.nouvelle-europe.eu/politiques/politiques-europeennes/la-methode-ouverte-de-coordination–atout-ou-leurre-.html consulté le 13 février 2011

L’Europe et la culture (1) : de la diversité des modèles

Avant de s’intéresser aux volontés de créer un modèle culturel européen, il faut s’intéresser à la diversité des modèles en Europe, notamment en termes de financement. Quels sont les modèles existants ? Comment finance t-on la culture dans les pays d’Europe ?

La différence fondamentale provient de la distinction entre les pays postcommunistes et les pays de la « vieille Europe ». Les pays postcommunistes comme la Lettonie, la Slovénie, l’Estonie, la Lituanie ou la Pologne doivent créer une politique culturelle rompant avec le modèle communiste centralisateur tout en y incluant les minorités. A l’opposé, les pays de la « vieille Europe » comme la France, l’Allemagne, l’Italie ou le Royaume-Uni ont des modèles différents, en adéquation avec l’identité du pays.

L’héritage communiste

Tout d’abord, les pays postcommunistes présentent une ambiguïté quant à la place de la politique culturelle. Par exemple, pendant le XXème siècle, la Lettonie a vécu plus de 73 ans sans être indépendante et doit alors refonder ses racines culturelles en y intégrant plus d’une dizaine de minorités. L’Estonie doit composer avec 16% de la population appartenant à un groupe minoritaire. A l’opposé, la Pologne connaît seulement 3 à 4% de minorités et se donne pour mission de renforcer son identité culturelle nationale.[1]

De ce différences naissent deux approches du financement de la culture. La Lettonie, l’Estonie et la Hongrie appliquent le principe de l’arm’s length, « c’est-à-dire de la délégation de pouvoir à des organismes collégiaux indépendants, qui se tiennent à distance de toute ingérence de la puissance publique dans leur prise de décision, bien que le cadre de leur action demeure fixé par l’État. »[2] La Slovénie, la Hongrie et la Pologne ont choisi une administration centralisée afin de promouvoir une culture nationale, en préservant les minorités et en déléguant des pouvoirs aux échelons locaux. Les pays postcommunistes tentent ainsi d’établir une nouvelle voie « alliant un État providence inégalement présent, parfois doté de peu de moyens compte tenu de l’ampleur de la crise économique, des structures récemment privatisées et un troisième secteur développé constitué d’associations et de fondations privées. »[3]

Si l’administration de la culture diffère selon les pays, leur consommation culturelle a des traits similaires.[4] La vie culturelle repose principalement sur le patrimoine, héritage direct du passé leur permettant de valoriser une certaine identité nationale. Les « goûts culturels » de ces pays s’orientent principalement vers les produits occidentaux, allant des séries télévisées aux films blockbusters en passant par des musiques européennes et américaines. Enfin, les pratiques culturelles demeurent encouragées par des taux de TVA réduits pour les livres, la presse et les différents arts vivants.

Les modèles de l’Europe de l’Ouest

Dans un second temps, les pays de la « vieille Europe » se différencient dans leur mode d’administration de la culture selon quatre dynamiques. Premièrement, les États régionaux d’Espagne et d’Italie laissent le pouvoir culturel aux Communautés autonomes et aux régions. En Espagne, l’organisation régionale crée des inégalités entre Communautés en matière de pratiques et d’équipements culturels. La dépense publique ne représente que 129 euros par habitant, la précarité guettant de plus en plus les artistes.

Ensuite, la politique culturelle des États fédéraux d’Allemagne et d’Autriche repose sur les États fédérés. En Allemagne, les Länder et les villes sont autonomes, régis par le principe de subsidiarité. L’implication dans la politique culturelle varie alors selon les parties du pays. En 2002, la dépense publique totale « en faveur des arts et de la culture atteint 8,27 milliards d’euros, soit une somme par tête de 100,36 euros. »[5] La politique fédérale ne néglige pas la culture pour autant, encourageant le bénévolat et le mécénat et utilisant le patrimoine comme un outil de développement local.

La troisième dynamique procède du pilotage de la politique culturelle par l’administration centrale en Suède, au Portugal ou en France. Enfin, le Royaume-Uni, la Finlande et les Pays-Bas utilisent le principe de l’arm’s length. Au Royaume-Uni, même si le département de la culture, des médias et des sports existe, les décisions dépendent des organismes indépendants. Les Arts Councils of Great Britain, dont la création doit beaucoup à John Maynard Keynes, sont ainsi les principaux « bras armés » de la politique culturelle. La structure du financement est complétée par la National Lottery dont les recettes peuvent financer partiellement un projet. Même si ces principes bénéficient aux secteurs musicaux et patrimoniaux, le sous-financement par les fonds publics demeure problématique. Les deux grands opéras de Londres reçoivent en effet trois fois moins de fonds que l’Opéra de Paris à lui tout seul.[6]

Ainsi, l’incontournable variété des modèles culturels européens questionne la définition d’une politique communautaire globale. Comment concilier les différentes administrations de la culture, l’esprit libéral du Royaume-Uni, la construction jacobine de la France et la méfiance des pays postcommunistes à l’égard des politiques culturelles ? Comment faire de cette diversité une force et non une ligne de fracture ?

Camille Delache


[1]BENHAMOU Françoise, Les dérèglements de l’exception culturelle : Plaidoyer pour une perspective européenne, p292
[2] BENHAMOU, op.cit., 2006, p293
[3] BENHAMOU, op.cit., 2006, p295
[4] BENHAMOU, op.cit., 2006, pp296-298
[5] BENHAMOU, op.cit., 2006, p302
[6] BENHAMOU, op.cit., 2006, p312