Culture et ville(s) : vers des liens de plus en plus forts

En faisant allusion « 36 000 ministres de la culture », Jack Lang soulignait l’importance des financements émanant de la ville. Pour Guy Saez, cette tendance procède d’une triple dynamique : une dynamique institutionnelle pilotée par l’État dans le transfert important de compétences vers les villes ; une dynamique socio-économique selon laquelle nos rapports à la culture se sont diversifiés, notamment face à l’accroissement de l’offre culturelle ; une dynamique de la globalisation qui encourage une compétition entre les villes – qui sera la plus innovante ? – tout en imposant la nécessité de la ville comme un espace d’identification. Les villes proposent alors des « mariages alternatifs entre stratégie urbaine et culture. »[1]

Dans un premier cas, la culture procède de la stratégie urbaine à l’instar de villes américaines ou anglaises comme Baltimore ou Nottingham. Ces dernières ont privilégié la transformation de patrimoines industriels ou portuaires à des fins culturelles et de loisirs dans leur stratégie de développement. La stratégie de Nottingham reposait sur la rénovation d’un quartier de sa banlieue sud, Lace Market, grâce à un partenariat public-privé afin d’y développer les secteurs économiques et culturels.[2]

Dans un second cas, les villes, voulant préserver ou améliorer leur place sur le marché mondial des villes culturelles, développent des activités ou des sites culturels. Cette seconde stratégie explique la politique des « Grands Travaux » lancée par François Mitterrand. Elle trouve aussi une résonance importante dans le cas de petites villes désirant accroître leur attractivité touristique. Ainsi, l’État décida d’installer le Centre National de la Danse à Pantin, tout en en rénovant le bâtiment. La ville devient alors non seulement le cœur des modes de financement publics de la culture mais aussi le centre d’une stratégie locale de développement par la culture, qui conserve ainsi sa dimension active. La ville serait donc la clé de voûte de la gouvernance culturelle territorialisée, permettant la cohésion des différents acteurs du financement public.

 

Vers un développement territorial culturel ?

Pour un territoire, le développement culturel consisterait en la « combinaison des changements mentaux et sociaux d’une population qui la rendent apte à faire croître, cumulativement et durablement »[3] son offre culturelle au regard d’une stratégie de compétitivité territoriale. L’offre culturelle s’intégrerait alors dans les politiques d’une collectivité territoriale pour faire face à la concurrence effective ou potentielle d’autres territoires. A l’heure de la mondialisation, les territoires doivent répondre de l’adage « Think globally, act locally ». La chose culturelle s’intègrerait dans cette stratégie, au même titre que la dimension économique ou sociale.

Au-delà des préconisations pour le développement de la diversité, des droits culturels et de la citoyenneté, l’agenda 21 de la culture propose une approche innovante des modes de financement de la culture. A son article 20, le document reste fidèle à la nécessité des financements publics mais préconise en même temps de nouvelles formes s’inspirant « de subventions et des modèles les plus récents, tels que les microcrédits, les fonds de capital risque, etc. »[4] Le microcrédit culturel semblerait un nouveau moyen de financement à envisager : le secteur culturel est structurellement en besoin de financement, souffrant de la maladie des coûts de W. Baumol. Emprunter à faible taux pour un projet culturel innovant ou dans une dynamique de développement local ouvrirait de nouveaux horizons aux artistes. Ces derniers pourraient ainsi rester indépendants de toute influence extérieure, ce que redoutent la plupart des acteurs de l’offre culturelle aujourd’hui. De la même façon, les institutions bancaires pourront renouveler leur rôle traditionnel de mécène en proposant le concept de microcrédit culturel.

 

L’émergence d’une classe créative

Enfin, Richard Florida met en avant le lien de causalité entre la compétitivité économique d’un territoire et ce qu’il appelle la « classe créative », constituée de scientifiques, d’universitaires, d’acteurs évoluant dans un secteur à forte intensité de savoir, à l’instar des hautes technologies ou de la gestion. Selon lui, ces personnes créatives sont celles qui sont en mesure d’innover. Etant recherchées justement pour cette capacité, elles vont devoir choisir parmi plusieurs offres. Ce choix va être orienté, entre autres choses, par l’offre culturelle du territoire professionnel. S’il s’agit d’une ville à forte offre culturelle, l’atmosphère générale sera « vibrante et tolérante », donc en adéquation avec la classe créative. De nombreuses critiques ont été faites à la thèse de Richard Florida, notamment par l’emploi de la notion de classe qui ne décrit pour lui qu’une manière de vivre et de penser commune plutôt qu’une homogénéité des conditions de vie et la conscience d’un intérêt commun. Malgré cela, sa thèse s’inscrit dans la réflexion actuelle sur la compétitivité culturelle des territoires.

 


[1]  GREFFE Xavier, Artistes et marchés, La documentation française, 2007, Paris, p 268
[2] Ibid.
[3] ALBERTINI Jean-Marie, SILEM Ahmed, op.cit., p 258
[4]  Site de l’Agenda 21 de la culture 

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