La Radio Netherlands Worldwide (RNW) : stratégie d’un monde radiophonique moderne par Damien Soupart

Point de propos sur la francophonie aujourd’hui, ou presque !

Nous allons nous intéresser à la Radio Netherlands Worldwide (RNW), l’ancienne entité équivalente à Radio France Internationale (RFI). « Ancienne » car la RNW a subi des importants changements en termes organisationnels, financiers et stratégiques en 2011. En effet, la RNW est logiquement sous la tutelle administrative du Ministère des Affaires Étrangères néerlandais. Néanmoins, celui-ci fait le choix en 2011 de couper le budget de la RNW de 70 % (le budget passe donc en valeur de 46 à 14 millions d’euros par an, ce qui se traduira in fine par la suppression de 100 postes).

logo RNW

Outre ce choix financier que d’aucuns qualifieront de court-termistes, cette baisse des subventions implique des réorientations stratégiques majeures. Ainsi, la RNW choisit de ne plus se focaliser sur les expatriés néerlandais. La dernière émission en langue néerlandaise a donc été diffusée le 11 Mai 2012. Les pays traditionnellement cibles de la langue néerlandaise (Caraïbes, Indonésie et Asie du Sud-Est) sont ainsi délaissés de toute émission émise par la RNW.

Cette radio est donc, par défaut, aujourd’hui conçue et diffusée en langue anglaise. Cela se vérifie très simplement grâce aux liens hypertextes. Tapez http://www.rnw.nl/ et le navigateur vous redirigera automatiquement vers http://www.rnw.nl/english. Quel intérêt alors me direz-vous d’avoir pour les Néerlandais de conserver une radio en langues anglaise, française, espagnole et arabe ?

La RNW a choisi de se concentrer désormais sur une seule et unique valeur qu’elle considère comme essentielle et vitale, tant pour les pays concernés qu’au regard des valeurs néerlandaises. Cette valeur, c’est celle de la liberté de la presse, et plus particulièrement dans des pays où il est encore difficile d’accéder à une information neutre et de qualité. Quatre domaines ont ainsi été identifiés pour la période 2013-2017 : démocratie ; bonne gouvernance ; droits de l’homme et égalité des sexes.

Quatre zones géographiques ont d’autre part été définies comme prioritaires : pays d’Afrique subsaharienne, pays du monde arabe, Chine et Amérique Latine. Ceux-là mêmes qui sont répertoriés dans le classement de « Reporters sans Frontières »[1] comme ceux dans lesquels la liberté de la presse est quotidiennement bafouée : Arabie Saoudite, Burundi, Chine, Côte-d’Ivoire, Cuba, Égypte, Libye, Maroc, Mexique, Nigeria, Ouganda, République Démocratique du Congo, Rwanda, Soudan du Sud, Syrie, Vénézuela, Yémen et Zimbabwe.

implantation RNW

En plus de sélectionner la valeur à soutenir et les pays cibles, la RNW cible également la tranche d’âges concernée : les 15-30 ans.

Eu égard aux pays visés et aux infrastructures internet limitées, la RNW a eu l’idée de s’adapter, y compris dans le domaine technique. Par exemple, elle a eu recours à un prestataire externe pour adapter ses contenus et ses plateformes Internet à « une technologie Internet limitée »[2]. Ce qui lui permet d’espérer une croissance annuelle de ses visiteurs de 25 % par an dans les prochaines années.

La radio promeut ainsi la liberté de la presse, majoritairement sur Internet. C’est dans ce cadre qu’elle a récemment organisé une rencontre de blogueurs internationaux influents sur le sol néerlandais[3].

La RNW soutient donc la liberté d’expression, en lançant par exemple un blog intitulé « Regards sur Gbagbo », « une plate-forme impartiale sur l’ex-président de la Côte d’Ivoire qui attend un procès éventuel à La Haye »[4].

Enfin, la RNW a lancé une école de formation, intitulée Radio Netherlands Training Centre (RNTC)[5], qui a pour objectif de délivrer des enseignements à destination des jeunes dans des pays identifiés comme ayant une faible liberté de la presse. Des cours intitulés « Journalisme radiodiffusés », « Internet pour les journalistes », « Storytelling «  et « Journalisme via le Smartphone » sont ainsi dispensés.

En définitive, la NRW a su faire « contre mauvaise fortune bon cœur », et bonne stratégie serait-on tenté de rajouter. Face à des coupes claires budgétaires, la NRW a actionné tous les ressorts d’une stratégie dite du faible au fort : choix d’une valeur unique et mondialement partagée à défendre ; dissémination des forces sur trois continents ; cible claire et susceptible de prendre le pouvoir prochainement ; enrôlement d’autochtones civils par le biais (neutre) de la formation.

Cette étude de cas permet une mise en abîme de la situation de la langue française :

  • Les coupes budgétaires ne sont pas l’apanage de la seule langue française.
  • Les autorités néerlandaises considèrent que la langue anglaise leur permettait de défendre leurs propres valeurs, ce qui est paradoxal.
  • La langue française, via la Charte de la francophonie (2005), défend toutes les valeurs dites progressives et démocratiques. Ne devrait-elle pas, à l’instar de la RNW, se recentrer sur une ou deux valeurs qui lui tiennent particulièrement à cœur ?
  • La RNW a sélectionné des pays-cibles pour agir.

Damien Soupart

Ceci n’est pas… ou comment exporter nos artistes ?

En décembre 2012, l’opération multiforme Ceci n’est pas… a vu le jour à Los Angeles, afin de mettre en avant les liens entre la scène angeline et la France ou les artistes français installés sur place. Piloté par l’Institut français, l’Ambassade de France à Los Angeles et le ministère de la Culture, le projet rassemble plus de 100 artistes et plus de 30 collaborations entre institutions culturelles, universités, galeries ou écoles d’art pendant 5 mois.

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Le programme a débuté par l’exposition Lost in L.A. organisée par la fondation FLAX (France Los Angeles Exchange), s’inspirant de l’univers de la série pour mettre en avant les travaux d’artistes français et américains. Entre autres, notons l’exposition PARIS PHOTO Los Angeles, première édition de la foire parisienne dans les studios Paramount Pictures.

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Pour avoir moi-même été sceptique sur la capacité de nos acteurs culturels à s’organiser et se regrouper pour promouvoir la culture à l’international, il faut reconnaître que ce projet donne un nouveau souffle à notre diplomatie culturelle. Plus collaborative, mieux co-construite et assez diversifiée, cette nouvelle version se veut "catalyseur d’événements" et invite à "tisser des liens historiques et artistiques avec la création contemporaine en France".

Cette recette d’exportation ne saurait fonctionner sans une structure solide construite sur une stratégie long terme. Au-delà du réseau consulaire traditionnel, on peut par exemple citer Étant donnés, le fonds franco-américain pour l’art contemporain a été créé en 1994, nommé après l’œuvre de Marcel Duchamp.

Attendons de voir les retombées sur le long terme, mais en somme, une bonne initiative à suivre !

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Camille Delache

Du besoin d’une culture rayonnante. Et pourquoi pas la France ?

En ces temps d’élection présidentielle, gauche, droite, gouvernements, citoyens et media se prêtent au jeu du "ce qui ne va pas". Au niveau international, on déplore volontiers l’incapacité de la France à exporter, à comprendre les autres cultures, surtout à ne pas être arrogante.

Si tous ces aspects sont certes vrais, il n’en demeure pas moins que le besoin d’une culture rayonnante est apolitique.

Les atouts nécessaires 

Il faut tout de suite évacuer le fait que la France n’a pas les ressources nécessaires. Notre culture est plus large qu’il n’y parait et de ce qu’on veut bien nous laisser croire. Le point sur plusieurs industries :

Le luxe d’abord. Secteur qui oeuvre traditionnellement sans l’Etat, le luxe est un succès à l’international. Le Comité Colbert est un outil non négligeable du rayonnement du luxe français à l’étranger. En Chine, il a créé un portail artistique et intuitif « Comité Colbert 2.0 » avec le magazine chinois Sina afin d’y accompagner les maisons de luxe. En s’associant avec un partenaire chinois, le Comité Colbert a voulu faire connaître l’expérience du luxe français à travers la calligraphie chinoise. Il s’associe à Ubifrance pour pénétrer les nouveaux marchés, notamment l’Inde. Il faut donc s’inspirer des acteurs français qui savent aller à l’international.

L’opéra et l’art lyrique.

Sans détailler, les festivals comme Aix-en-Provence, Orange ainsi que le rayonnement de nos opéras témoignent des ressources sur ce terrain-là. Un exemple de la volonté d’ouverture de ce secteur : l’Opéra de Rennes qui avait créé un univers sous Second Life.

La musique. Là aussi, les champions comme Universal ou encore Naïve de Patrick Zelnik, les ingrédients du succès sont là.

La bande dessinée. Angoulême reste le grand rendez-vous de la BD. D’autres succès moins connus font de la France un lieu de talents à l’instar de Picsou Magazine. Le magazine fête ses 40 ans cette année et a vu passer tous les talents de la bande dessinée française (cf. Technikart 159 de janvier 2012).

Les jeux vidéos. Première industrie culturelle en France, le jeu vidéo représenterait 52 milliards d’euros de chiffre d’affaires. La France rassemble plusieurs leaders que sont Vivendi, Ubisoft ou Bigben, sans parler de la production de jeux sur Facebook (AntVoice, Kobojo, zSlide…).

Le livre (papier et numérique). Les grands champions que sont Hachette, La Martinière ou Gallimard réalisent déjà une partie de leur chiffre d’affaires à l’étranger (en moyenne 20% selon les années). Les entreprises montantes comme Decitre et maintenant Feedbooks montrent les capacités d’adaptation de la France.

Les industries créatives. Plus largement, le réseau d’industries créatives françaises se déploie (robotique, informatique etc.) et se retrouve depuis 3 ans au festival Futur en Seine, organisé par le pôle de compétitivité Cap Digital.

Ces industries ne sont que des exemples parmi tant d’autres (la Comédie-Française en Chine et le cinéma français !) afin de démontrer que la France a les ressources culturelles nécessaires pour (re)devenir la championne de la culture, du soft power et du smart power. Pourquoi ? Parce que c’est la condition sine qua non pour aider nos entreprises à s’exporter, la culture étant le vecteur d’influence principal.

Merci au futur président de ne pas oublier la culture.

(Et n’oubliez pas d’allez voter :))

Camille Delache

L’Europe & la culture (2) : une politique communautaire introuvable ?

A l’heure où les candidats à la présidentielle s’étranglent autour des politiques culturelles et numériques, je voudrais redonner un peu de perspectives en passant par les perspectives européennes. 80 % des lois émanant de Bruxelles, il est donc temps de se demander où en est l’Europe de la culture. Après avoir brièvement décrit la diversité et la complexité des modèles dans un précédent article, je veux montrer ici ce qui a été fait ou pas fait, mais dire qu’une volonté est là.

J’ai bien conscience que la culture n’est pas la priorité européenne en ce moment. Je veux tout de même rappeler le "commentaire" de Uffe Elbæk, le ministre danois de la culture, et Androulla Vassiliou, la commissaire européenne à l’éducation, à la culture, au multilinguisme et à la jeunesse sur Euractiv le 23 février : "Si nous ne pouvons nier la gravité de la crise actuelle, il reste à l’Europe de nombreuses raisons d’être optimiste et confiante. Ce que nous proposons, en tant qu’individus et responsables politiques européens passionnés d’art et de culture, c’est de prendre conscience que le secteur de la culture est une véritable mine d’idées, d’espoirs et de perspectives nouvelles de croissance économique capable de nous aider à sortir de la crise."

La directive Télévisions sans frontières 

La directive Télévisions sans frontières, unique émanation d’une politique européenne dans le domaine de la culture et des médias, illustre les difficultés de l’UE à établir une politique communautaire culturelle. Adoptée en 1989, entrée en vigueur en 1991, modifiée en 1997, elle « établit le cadre légal de référence pour la libre prestation de services télévisuels […] afin de promouvoir le développement d’un marché européen de télévision ainsi que des services connexes, comme la publicité télévisuelle et la production de programmes audiovisuels. »[1] Par cette directive, les États membres garantissent d’une part la libre réception et la retransmission sur leur territoire des programmes des autres États membres, d’autre part la protection des émissions nationales et européennes contre l’importation de programmes non européens. Selon le cadre de la directive, une chaîne de télévision européenne est censée accorder un droit de préférence à tout programme européen auquel s’ajoutent au moins 10% de leur temps d’antenne dédié à des œuvres de producteurs indépendants. Télévisions sans frontières semblerait proposer une ébauche de modèle européen culturel, spécifique à la télévision.

Du fait de l’hétérogénéité des modèles, l’application de cette directive dépend de la discrétion des États. En Suède, les œuvres des producteurs indépendants ne seront diffusées que si elles ont moins de cinq ans. En Allemagne, les quotas imposés ne vont pas au-delà de ce que propose la directive. En Hongrie, les quotas de programmes européens à la télévision peuvent atteindre jusqu’à 70%.[2] La directive Télévisions sans frontières applique le principe de libre circulation au sein de l’UE uniquement en limitant les services audiovisuels étrangers. Elle traduit la difficulté des États l’Union à harmoniser les politiques nationales au profit du niveau communautaire. La culture resterait un monopole des États.

La facilité des projets bilatéraux

      De ce fait, plutôt que d’attendre la construction d’un modèle culturel européen, les États nationaux ont favorisé des projets bilatéraux, à l’instar de la chaîne de télévision Arte. En 1986, la Société d’édition de programmes de télévision culturels (Sept) est créée, espérant une ampleur européenne. Face à l’absence d’enthousiasme européen, la Sept devient Arte en 1990, chaîne franco-allemande dont chacun des deux actionnaires Sept-Arte et Arte Deutschland disposent de 50% du capital. Jusqu’en 2005, Arte partageait son canal français avec France 5, mais l’arrivée de la télévision numérique terrestre (TNT) ouvre de nouveaux horizons. Tout en restant une chaîne franco-allemande, Arte s’associe avec l’Espagne, la Belgique, la Finlande, la Grande-Bretagne, l’Autriche. Elle retrouve la vocation européenne espérée à ses débuts. Ainsi, une initiative bilatérale privée est parvenue à fédérer plusieurs pays européens autour d’une chaîne à la « contre-programmation attractive ».[3]

            En outre, la politique communautaire reste introuvable du fait du poids des « deux Europe ». Alors que l’Union européenne a éprouvé certaines difficultés à mettre en place des ébauches de politiques culturelles, le Conseil de l’Europe s’est rapidement intéressé à la question culturelle. Dès 1954, il présente une Convention culturelle européenne par laquelle il rappelle l’obligation des États d’œuvrer pour un patrimoine européen commun, tout en stimulant l’apprentissage de sa langue et de son histoire à l’échelle européenne et en facilitant la libre circulation des œuvres et des artistes.[4] A partir des années 1980, une concurrence institutionnelle s’installe, posant la question de la pertinence d’une politique culturelle européenne. Même si la plupart des États membres de l’Union européenne regrettent ce double emploi, il leur apparaît toutefois important de conserver une compétence culturelle territoriale, « le dernier refuge d’une émotion nationale partagée dans des sociétés majoritairement sécularisées. »[5] En effet, les ressortissants « approuvent l’augmentation de fonds communautaires en faveur de la culture, le processus de décision doit, selon eux, rester l’apanage des États membres. »[6]

L’Europe se retrouve face à un dilemme : concevoir une politique culturelle européenne à quarante-sept ou à vingt-sept, ou laisser les États entrer dans des logiques bilatérales. La Commission européenne propose alors l’application de la « méthode ouverte de coordination » (MOC) au champ culturel.[7] Il s’agit pour les États membres, dans le prolongement de la stratégie de Lisbonne pour faire de l’Europe « l’économie de la connaissance la plus compétitive », de mettre en place des orientations communes, des rapports nationaux de mise en œuvre, des analyses partagées et des indicateurs qualitatifs et quantitatifs.[8]

La perspective européenne pour la culture reste donc possible … ?

Camille Delache


[1] BENHAMOU, Les dérèglements de l’exception culturelle, Editions du Seuil, octobre 2006, p320
[2] BENHAMOU, op.cit., 2006, p321
[3] BENHAMOU, op.cit., 2006, p287
[4] AUTISSIER Anne-Marie « Pour une politique culturelle européenne ? » Politiques et pratiques de la culture sous la direction de Philippe Poirrier, La documentation française, Paris 2010, p288.
[5] AUTISSIER, op.cit., p289
[6] Ibid.
[7] AUTISSIER, op.cit., p291
[8] AUTISSIER, op.cit., p294, ainsi que PINI Sarah, « La Méthode Ouverte de Coordination : atout ou leurre ? » Nouvelle Europe, 13 mars 2008, http://www.nouvelle-europe.eu/politiques/politiques-europeennes/la-methode-ouverte-de-coordination–atout-ou-leurre-.html consulté le 13 février 2011

L’Europe et la culture (1) : de la diversité des modèles

Avant de s’intéresser aux volontés de créer un modèle culturel européen, il faut s’intéresser à la diversité des modèles en Europe, notamment en termes de financement. Quels sont les modèles existants ? Comment finance t-on la culture dans les pays d’Europe ?

La différence fondamentale provient de la distinction entre les pays postcommunistes et les pays de la « vieille Europe ». Les pays postcommunistes comme la Lettonie, la Slovénie, l’Estonie, la Lituanie ou la Pologne doivent créer une politique culturelle rompant avec le modèle communiste centralisateur tout en y incluant les minorités. A l’opposé, les pays de la « vieille Europe » comme la France, l’Allemagne, l’Italie ou le Royaume-Uni ont des modèles différents, en adéquation avec l’identité du pays.

L’héritage communiste

Tout d’abord, les pays postcommunistes présentent une ambiguïté quant à la place de la politique culturelle. Par exemple, pendant le XXème siècle, la Lettonie a vécu plus de 73 ans sans être indépendante et doit alors refonder ses racines culturelles en y intégrant plus d’une dizaine de minorités. L’Estonie doit composer avec 16% de la population appartenant à un groupe minoritaire. A l’opposé, la Pologne connaît seulement 3 à 4% de minorités et se donne pour mission de renforcer son identité culturelle nationale.[1]

De ce différences naissent deux approches du financement de la culture. La Lettonie, l’Estonie et la Hongrie appliquent le principe de l’arm’s length, « c’est-à-dire de la délégation de pouvoir à des organismes collégiaux indépendants, qui se tiennent à distance de toute ingérence de la puissance publique dans leur prise de décision, bien que le cadre de leur action demeure fixé par l’État. »[2] La Slovénie, la Hongrie et la Pologne ont choisi une administration centralisée afin de promouvoir une culture nationale, en préservant les minorités et en déléguant des pouvoirs aux échelons locaux. Les pays postcommunistes tentent ainsi d’établir une nouvelle voie « alliant un État providence inégalement présent, parfois doté de peu de moyens compte tenu de l’ampleur de la crise économique, des structures récemment privatisées et un troisième secteur développé constitué d’associations et de fondations privées. »[3]

Si l’administration de la culture diffère selon les pays, leur consommation culturelle a des traits similaires.[4] La vie culturelle repose principalement sur le patrimoine, héritage direct du passé leur permettant de valoriser une certaine identité nationale. Les « goûts culturels » de ces pays s’orientent principalement vers les produits occidentaux, allant des séries télévisées aux films blockbusters en passant par des musiques européennes et américaines. Enfin, les pratiques culturelles demeurent encouragées par des taux de TVA réduits pour les livres, la presse et les différents arts vivants.

Les modèles de l’Europe de l’Ouest

Dans un second temps, les pays de la « vieille Europe » se différencient dans leur mode d’administration de la culture selon quatre dynamiques. Premièrement, les États régionaux d’Espagne et d’Italie laissent le pouvoir culturel aux Communautés autonomes et aux régions. En Espagne, l’organisation régionale crée des inégalités entre Communautés en matière de pratiques et d’équipements culturels. La dépense publique ne représente que 129 euros par habitant, la précarité guettant de plus en plus les artistes.

Ensuite, la politique culturelle des États fédéraux d’Allemagne et d’Autriche repose sur les États fédérés. En Allemagne, les Länder et les villes sont autonomes, régis par le principe de subsidiarité. L’implication dans la politique culturelle varie alors selon les parties du pays. En 2002, la dépense publique totale « en faveur des arts et de la culture atteint 8,27 milliards d’euros, soit une somme par tête de 100,36 euros. »[5] La politique fédérale ne néglige pas la culture pour autant, encourageant le bénévolat et le mécénat et utilisant le patrimoine comme un outil de développement local.

La troisième dynamique procède du pilotage de la politique culturelle par l’administration centrale en Suède, au Portugal ou en France. Enfin, le Royaume-Uni, la Finlande et les Pays-Bas utilisent le principe de l’arm’s length. Au Royaume-Uni, même si le département de la culture, des médias et des sports existe, les décisions dépendent des organismes indépendants. Les Arts Councils of Great Britain, dont la création doit beaucoup à John Maynard Keynes, sont ainsi les principaux « bras armés » de la politique culturelle. La structure du financement est complétée par la National Lottery dont les recettes peuvent financer partiellement un projet. Même si ces principes bénéficient aux secteurs musicaux et patrimoniaux, le sous-financement par les fonds publics demeure problématique. Les deux grands opéras de Londres reçoivent en effet trois fois moins de fonds que l’Opéra de Paris à lui tout seul.[6]

Ainsi, l’incontournable variété des modèles culturels européens questionne la définition d’une politique communautaire globale. Comment concilier les différentes administrations de la culture, l’esprit libéral du Royaume-Uni, la construction jacobine de la France et la méfiance des pays postcommunistes à l’égard des politiques culturelles ? Comment faire de cette diversité une force et non une ligne de fracture ?

Camille Delache


[1]BENHAMOU Françoise, Les dérèglements de l’exception culturelle : Plaidoyer pour une perspective européenne, p292
[2] BENHAMOU, op.cit., 2006, p293
[3] BENHAMOU, op.cit., 2006, p295
[4] BENHAMOU, op.cit., 2006, pp296-298
[5] BENHAMOU, op.cit., 2006, p302
[6] BENHAMOU, op.cit., 2006, p312

NETVA : une réussite française à l’international ?

Petite digression non culturelle : si la France n’est pas réputée pour son exemplarité à l’export, il me semble important de signaler les jolis projets. Les entreprises françaises auraient du mal à s’exporter, certes. Néanmoins, les entreprises, en particulier les PME françaises, à savoir-faire innovant/technologique auraient 10% de chances supplémentaires de réussite à l’étranger.[1] Une des solutions concrètes mises en place est le programme NETVA (New Technology Venture Accelerator), développé par la Mission pour la Science et la Technologie de l’Ambassade de France aux États-Unis en 2009.

L’idée est intéressante pour plusieurs raisons. La première est qu’il s’agit d’un programme d’accompagnement par une structure implantée dans le pays, c’est-à-dire acculturée à celui-ci et à ses pratiques managériales. Les 2 lieux visés sont Boston – siège de la Mission pour la Science et la Technologie – et la Silicon Valley, permettant aux entreprises d’avoir un point d’ancrage sur les 2 côtes.

Le modèle du programme repose sur un concours : les entreprises présentent leur projet (ici), puis une fois leur candidature sélectionnée, se préparent à distance puis seront coachées par un mentor américain et grâce à des rencontres personnalisées.

Au-delà de l’effort de concertation du programme, il faut ici saluer les pratiques de management interculturel. Même si nous croyons aujourd’hui être proches voire comprendre la culture américaine, le programme NETVA souligne l’importance de s’acculturer au pays d’implantation. Certains parlent même d’intelligence culturelle, c’est-à-dire la capacité à intégrer des éléments de culture de notre partenaire pour tenter de partager les mêmes échelles de valeur.

En bref, cet article n’avait qu’un but : faire partager des bonnes pratiques françaises à l’étranger car NETVA semble parvenir à appuyer son concept sur la valorisation de l’aspect culturel de l’entreprenariat.

L’appel à projets pour 2012, c’est ici et jusqu’au 15 avril.

Pour un tour d’horizon des éditions précédentes, c’est ici.

Camille Delache


[1] Anne-Marie Idrac, conférence « L’équipe de France à l’Export », Salle Colbert, Assemblée nationale, 26 mars 2012